L'art et la science - Partie 2

Revue scientifique

En 1887, par Guyot Y.

VIII

Pendant que l'École des beaux-arts, avec ses concours dont l'éternel sujet est le pompier classique, plaçait chacun de ses élèves entre son devoir d'observer et de voir par lui-même et ses intérêts, des hommes, courageux, poussant l'indépendance jusqu'à la rébellion, quittaient cet enseignement officiel et obligatoire pour le succès et allaient observer les champs, les herbes, les forêts, le soleil, la gelée, la pluie, et fondaient cette école de paysagistes qui compte Huet, Daubigny, Corot, Jules Dupré et le chantre de l'épopée de la lutte de l'homme et de la terre qui s'appelle Millet.

IX

Toutes les périodes progressives de l'art ont donc commencé par l'application, d'une manière plus ou moins consciente, de la méthode objective à l'art, par l'observation personnelle de l'artiste, et ont dégénéré par la substitution de la formule toute faite, de la recette, de la convention, de la mode à cet effort personnel.
D'abord l'oeuvre primitive, jaillie de l'observation de l'artiste, de son effort pour rendre en marbre, sur la toile, l'impression qu'il a reçue directement de la nature; puis les autres regardent cette oeuvre, la copient, la reproduisent, s'hypnotisent dans cette contemplation, en tirent toutes sortes d'épreuves. Ce sont les classiques, et ils représentent la négation de l'art.

X

Un fait emprunté à l'histoire littéraire va nous montrer la différence qui existe entre l'art et le classicisme. L'écrivain des bonnes époques littéraires ne cherche pas à habiller sa pensée: il cherche à la montrer telle qu'elle est, dans toute sa nudité, son relief, avec son caractère distinctif, précis. Il repousse les généralités, les lieux communs, et recherche le mot le plus propre et le plus expressif. Ce sont ces qualités qui font de Pascal un des plus grands prosateurs de la langue française. 0r, en 1842, M. Victor Cousin s'avisa de faire un voyage que personne n'avait fait avant lui; il alla jusqu'au département des manuscrits de la Bibliothèque royale et contrôla les éditions de Pascal avec le manuscrit. Port-Royal avait « embelli et éclairci » les Pensées de Pascal, quelquefois en en changeant complètement le sens, souvent en supprimant tout le détail pittoresque, le terme précis, caractéristique et en le remplaçant par une généralité vague, une périphrase. Pascal avait raillé ceux qui disent: « Plus de roi, de pape, d'évêque; mais auguste monarque, et point de Paris, mais capitale du royaume... » Et quand il écrit « le billard et la balle », « le lièvre qu'on court », « la conversation des femmes », « cloaque d'incertitude », « foison de religions », « jouer au piquet », quand il représente « les rois se faisant accompagner de guides, de hallebardes, ces trognes armées », etc. Port-Royal supprime ou estompe. Port-Royal représente le bon goût: Pascal, la vraie méthode artistique.
A la fin du XVIIIe siècle, au commencement du XIXe, tous les écrivains classiques avaient pris pour règle la maxime de Buffon: « Ne nommez jamais les choses que par les termes les plus généraux: le style aura de la noblesse. » Les personnages des tragédies s'entendirent parfaitement avec les héros des tableaux. Victor Hugo fit une oeuvre considérable, rendit un service dont nous ne pouvons nous imaginer l'importance aujourd'hui, quand il supprima la distinction entre les mots nobles et les mots roturiers, les mots reçus et les mots proscrits. Il provoqua une tempête littéraire parce qu'il osa introduire le mot « gamin » dans un vers. Il fit éclater la règle des unités dont ne s'était guère soucié Eschyle, mais que de prétendus imitateurs des anciens maintenaient avec rigueur. Il fut un briseur de moules.
Si subjectiviste qu'il fût, Victor Hugo commençait toujours par partir d'une observation précise. Il voyait très nettement l'objet ou l'homme. Il le décrivait avec ses particularités, ses détails, en s'efforçant d'employer le mot le plus exact; puis venait un second travail d'absorption où il le déformait, l'absorbait et en faisait une entité fantastique. A l'appui de cette précision, j'invoque le témoignage de M. Faye qui, dans son étude sur les tempêtes, déclarait que, de toutes celles décrites par les poètes et les romanciers, il n'en avait trouvé qu'une seule conforme à la réalité: celle décrite par Victor Hugo dans les Travailleurs de la mer. Il s'était inspiré de ses observations personnelles et des travaux du commandant Maury.

XI

Plus nous irons, plus la science prêtera son concours à l'art, et plus l'artiste sera tenu de s'en inspirer, en vertu de cet état que Buckle appelle «l'esprit du temps ». Tous, nous serons pénétrés de plus en plus de la méthode scientifique, la pratiquerons, aurons besoin d'observations nettes, précises, de particularités exactes et rejetterons tout ce qui sera vague et indécis. Les transformations subies par les théâtres en sont la preuve. On veut l'exactitude du décor, du costume et on veut des hommes qui parlent, au lieu de se contenter de cette voix de théâtre, de cette mélopée que nos pères trouvaient parfaite. Des contresens de perspective dans un tableau choqueront de plus en plus au fur et à mesure que l'étude de la géométrie se vulgarise. De même pour des inadvertances anatomiques, etc.
Si une méthode objective de plus en plus rigoureuse s'impose à l'artiste, la science lui offre de nouveaux secours, comme le prouvent les travaux de Duchenne de Boulogne, de Marey, de Charcot, de Bourneville, de Magnan, etc.

XII

D'après les études faites par le colonel du Housset sur les chevaux dans l'art, M. Marey a trouvé quelquefois des chevaux au pas marchant régulièrement, mais presque toujours les chevaux au galop reproduits d'une manière fantaisiste. Le cheval à Henri IV sur le Pont-Neuf marche d'un trot correct.

Il y a un cheval des frises du Parthénon qui galopa bien. M. Marey a constaté que les autres avaient une allure de fantaisie. Des photographies instantanées, faites par M. Muybridge, ont représenté, non pas toutes les allures du cheval au galop, mais quelques-unes de ses allures.
M. Marey a depuis perfectionné ces résultats. Il indique lui-même les avantages que ces expériences peuvent avoir pour les artistes: « N'est-ce pas quelque chose d'avoir un moyen simple et sûr de figurer un cheval à une allure quelconque et à différentes phases du pas de cette allure? L'emploi de la notation graphique donnerait à l'artiste ce double avantage de représenter les allures avec vérité et de les varier d'une manière presque illimitée. Or l'imperfection dans l'art ne tient pas seulement aux erreurs qui peuvent être commises, mais bien souvent un artiste, lorsqu'il connaît une attitude vraie, la répète avec une monotonie regrettable. »
Il ne suffit pas de consulter des spécialistes pour avoir des renseignements exacts. Tous les professeurs de gymnastique enseignent que, lorsqu'on saute, il faut tomber sur la pointe des pieds, et quoiqu'ils sautent et voient sauter, ils s'imaginent qu'ils pratiquent ce qu'ils enseignent. Ils passent devant l'objectif, et l'objectif les montre tombant sur le talon .

XIII

On est habitué à voir figurer le vol des oiseaux par un grand epsilon plus ou moins penché. Les oiseaux tomberaient par terre, s'ils volaient ainsi. Les photographies instantanées de M. Marey nous montrent la différence existant entre cette contention et le vol des pigeons et des goélands.
M. Marey a transformé ses photographies en sculptures. Les diverses attitudes d'un pigeon modelé sont placées dans un zootrope. Vous tournez le zootrope et vous voyez le véritable vol de ce pigeon. L'illusion est complète.