Accueil > Histoire > Les textes classiques publiés dans: Revue scientifique > L'art et la science

Partie : 1 - 2 - 3 - 4

L'art et la science - Partie 1

(Revue scientifique

En , par



I — Tout est méthode.

Tyndall avait raison quand il disait dans l'éloge de Rumford : « Tous les succès de sa carrière, il les dut au même principe: quoi qu'il fit, qu'il mangeât une tranche de pudding ou qu'il gouvernât une nation, il le faisait en se conformant rigoureusement à la méthode d'induction qui a produit les merveilles de la science moderne. Si donc vous voulez que votre fils réussisse comme soldat, comme avocat, comme homme d'État, donnez-lui une éducation scientifique, pratique et solide; qu'il apprenne à étudier les faits, à les généraliser et à en tirer les règles pratiques d'après lesquelles il puisse se guider. »
Tyndall, dans son énumération, oubliait de parler des artistes. Je vais montrer qu'ils ne sont pas exclus de ce conseil. Loin de là, je vais même prouver que, chaque fois qu'ils ont fait des œuvres qui marquent dans l'évolution de l'humanité, c'est pour l'avoir suivi, comme M. Jourdain faisait de la prose, et que ce que nous appelons la décadence de telle ou telle période artistique n'est pas autre chose que l'oubli de cette méthode.


II

Cependant il y a une école philosophique qui ne partage pas cette opinion. Elle s'inspire de Platon et a eu pour représentants, dans notre siècle, d'illustres philosophes officiels. D'après le système des idées innées de Platon, « la beauté consiste dans la conformité de tel corps ou de tel visage, ou de tel être quelconque de la nature, avec un modèle idéal qui réside en Dieu ». L'artiste devrait donc se consumer à la recherche de ce modèle idéal. Son but serait de produire non seulement l'homme idéal qui réside en Dieu, mais aussi le cheval idéal, le papillon idéal et le porc idéal. L'artiste, au lieu de regarder la nature extérieure, devrait, comme le ver à soie qui s'enveloppe dans son cocon, tout tirer de soi-même. - Comme le fakir de l'Inde, il doit contempler le bout de son nez pour en faire jaillir la lumière. M. Victor Cousin l'a dit : « Le génie crée, il n'imite pas. » Mais que doit-il créer? « Ne faut-il pas, continue M. Cousin, être l'esclave des apparences pour s'arrêter aux mouvements, aux formes, aux couleurs? » « il n'y a de beau, continue Jouffroy, que l'invisible, et le visible n'est beau qu'à la condition de manifester l'invisible. » Mme Guizot conclut logiquement: « L'effet des œuvres d'art doit être tel qu'aucune idée de réalité ne s'y joigne. » Cet idéalisme artistique est du nihilisme.
Les artistes qui ont essayé de suivre cette doctrine, de peindre ou de sculpter des abstractions, sont arrivés à faire des rébus. Certains vieux maîtres inscrivaient au-dessus de la tête de leurs personnages le rôle qu'ils jouaient. Cette précaution serait peut-être insuffisante pour expliquer l'Histoire du monde de Kaulbach. Il faudrait plusieurs volumes. La Lutte de la nouvelle et de l'ancienne école, qui « n'a rien de réel », nous donne une idée de cet art. Les trois Grâces sont enfermées dans une crypte de marbre et gardées par trois petits gnomes à tête d'hommes, portant perruque et à corps de harpie. Les artistes allemands Cornelius et Schnow, à cheval sur Pégase et guidés par Minerve, viennent les délivrer. M. Charles Blanc comprenait l'art d'une manière analogue. Il suppose que Poussin voit une femme qui baigne son enfant. Il eût pu peindre cette action. Pas du tout. Il fait aussitôt de cet enfant un Moïse: le peuplier qui se trouvait là, il le change en palmier: le clocher du village qui se voyait dans le lointain devient une pyramide. « Voilà comment, s'écrie M. Charles Blanc, une scène de la vie commune s'élève à la dignité d'une peinture historique! » D'après cette théorie, l'artiste a pour devoir de ne jamais faire ce qu'il a pu voir et observer par lui-même.


III

J'en suis fâché; mais ce subjectivisme est le contraire de l'art et le contraire de la méthode que doit suivre l'artiste, qu'ont suivie tous les artistes dans la période féconde.
Le sculpteur égyptien a-t-il donc commencé tout d'abord par faire des abstractions? Pas du tout. La tombe était la maison du double, la momie était le support de ce double, le soutien matériel sans lequel il ne pouvait se fixer. Mais la momie pouvait tomber en poussière. Comme suppléments, on y ajouta des statues. Ces statues n'étaient pas la représentation d'un homme quelconque, mais le portrait du mort aussi caractéristique, aussi exact que possible: la photographie eût été le plus précieux des arts pour les croyances funéraires des Égyptiens. De là, le côté réaliste de la sculpture égyptienne. Nous avons un spécimen, au Louvre, de l'intensité de personnalité et de vie que cet art pouvait atteindre. C'est un petit grenier qui écoute, qui devine encore plus qu'il n'écoute. Il n'y a pas de statue plus expressive.
Mais tous les artistes n'ont pas cette conscience. On tombe vite dans la formule et dans la convention si commodes. L'habitude de l'écriture hiéroglyphique supprime le détail et abrège les figures. Elles deviennent uniformes, convenues. A la fin de l'ancien empire, la sculpture agrandit son style, n'observe plus et, dans son ambition de faire grand, fait monotone.


IV

Les premiers sculpteurs grecs n'avaient pas plus lu Platon que les sculpteurs égyptiens. Ils faisaient des dieux. Mais qu'est-ce que les dieux? Homère nous les montre comme des êtres humains agrandis, ayant chacun sa personnalité, ses passions, ses vices, ses vertus, ses traits propres. Les artistes grecs ont commencé par observer les êtres qu'ils avaient sous les yeux, par reproduire leur physionomie et leurs mouvements. Ils ont été des observateurs très perspicaces et très nets. Parcourez le musée du Vatican. Aussitôt vous avez l'impression de la différence qu'il y a entre un art original et un art de décadence. Vous voyez, d'un côté, des statues personnelles, vues, observées; d'un autre, des statues faites d'après la même formule, la même recette, sur le même moule en quelque sorte.
Toutes les évolutions artistiques ont pour point de départ une nouvelle manière de voir et de comprendre la nature: elles périssent par la répétition et le plagie. Les artistes qui suivent les novateurs, au lieu de voir par eux-mêmes, les pastichent. Au lieu de copier la nature, ils copient des copies.


V

Que dit Léonard de Vinci, à l'avènement de la Renaissance? « Étudiez premièrement la science. » Non seulement connaissant toutes les sciences de son temps, mais ayant fait faire des progrès à plusieurs d'entre elles, il est la preuve la plus éclatante de la puissance que la science donne à l'art: car il ne laisse à la postérité que des chefs-d'oeuvre, et dans son Traité de la peinture, il livre tout son secret: savoir voir.
Il trace les règles de la perspective; mais qu'est-ce que la perspective? C'est de la géométrie.
Ces grands artistes de la Renaissance sont des découvreurs du corps humain: les Grecs n'avaient connu que la morphologie de l'homme; eux en font l'anatomie: Léonard de Vinci a laissé les études anatomiques les plus minutieuses; de même Michel-Ange. Titien et son élève, Jean Calcar, sont les auteurs des planches qui illustrent l'ouvrage d'André Vésale, publié à Bâle en 1543: on a la preuve que Raphaël lui-même se livrait à de semblables travaux. Quel était l'idéal de ces artistes? Benvenuto Cellini nous le dit nettement: « Bien faire un homme et une femme nus. » Le Jugement dernier, qu'est-ce? sinon une débauche myologigue. Ce qui a fait la grandeur de tous ces artistes, c'est la science qui les a rendus maîtres de toutes les formes humaines!
Puis sont venus leurs imitateurs, qui ne sachant plus voir par eux-mêmes, ont abouti aux boursouflures du Bernin.


VI

Diderot,dans un accès de passion naturaliste, aurait voulu que tous les chefs-d'œuvre de l'antiquité eussent été anéantis, afin que les artistes modernes, au lieu de les regarder, de les copier, de les plagier, vissent la nature par eux-mêmes et en reçussent l'impression directe. Ce paradoxe est la vérité même, en opposition à la pensée de Colbert qui, en fondant l'école de Rome, voulait des copistes et ne pouvait obtenir d'artistes originaux.
Nous les avons vus, ces plagiaires de l'antique qu'ils ne connaissaient pas; ils ne copiaient que leur fausse conception; c'est ainsi que David, si puissant dans ses portraits, arrive, avec ses disciples Guérin, Gérard, Girodet, à enfermer des êtres abstraits dans des lignes générales. Ils appelaient cela le grand art, comme si l'art était la négation de la vie! Ils méconnaissaient complètement ces distinctions que leur avait cependant signalées Léonard de Vinci entre les poses de l'atelier et les actes de la vie, entre le jour de l'atelier et le plein air. Pas plus que les primitifs, ils ne savaient noyer le contour dans l'air ambiant. Cependant Rubens, Rembrandt, les grands coloristes, leur avaient appris à construire par épaisseurs. Delacroix passa pour un barbare parce qu'il tenait compte, dans sa peinture, de ce léger détail: l'atmosphère!


VII

La découverte de l'atmosphère a été toute moderne dans l'art. Botticello disait qu'il suffisait de jeter sur la toile une éponge barbouillée de couleurs pour faire un paysage. Ce ne fut pas l'avis des Hollandais qui apprirent à voir les objets éclairés par la lumière tamisée à travers la brume. Elle ne brillait pas toujours d'un éclat implacable, coupant durement les silhouettes.
En France, le paysage n'était considéré que comme un décor; ce ne fut que dans la seconde partie du XVIIIe siècle que Jean-Jacques Rousseau commença à apprendre aux Français à « sentir la nature ». Bernardin de Saint-Pierre leur apprit à la voir. M. Brame (de Tours) constatait dernièrement l'exactitude de ses observations relatives au lever du soleil à Paris et sous les tropiques: « On voit l'aube qui se teint en jaune à quelques degrés au-dessus de l'horizon; puis le jaune, en s'élevant, passe à l'orangé, puis au vermillon vif, qui s'étend jusqu'au zénith; de ce point vous apercevez derrière vous le violet, à la suite du vermillon, et cela derrière vous; ensuite le gros bleu ou indigo, et enfin le noir tout à fait à l'horizon. »
Chevreul, dans ses études sur le Contraste simultané des couleurs (1828), a fixé les règles que tout artiste doit suivre, s'il a quelque souci que ses efforts ne soient pas annihilés. La lumière blanche est le mélange des trois couleurs primitives: le bleu, le rouge et le jaune que nous montre le prisme en la décomposant. Chacune d'elles est complémentaire de la couleur formée par les deux autres: le bleu et le jaune forment le vert complémentaire du rouge; l'orangé est le complémentaire du bleu; le violet du jaune. Prenez un pain à cacheter rouge, mettez-le sur une feuille de papier blanc, fixez-le: vous verrez se former autour de lui une auréole verte. Enlevez-le, et vous verrez une tache verte. Les daltonistes confondent les deux couleurs. Mélangez-les, elles se détruisent. L'orangé et le bleu, le vert et le rouge, le violet et le jaune ne donnent qu'un gris incolore; mais, rapprochées, elles s'exaltent: le rouge et le vert placés l'un près de l'autre, le jaune près du violet, le bleu près de l'orangé, acquièrent réciproquement plus d'éclat.
Ce sont là des faits, plus ou moins entrevus par les peintres, que les savants ont déterminés et précisés, qu'aucun peintre, tapissier, couturière ne doit plus ignorer. La science ici vient encore au secours de l'art et lui sert de guide.


Partie : 1 - 2 - 3 - 4

A lire également :