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Influences du facteur économique sur la musique - Partie 2

(Annales de l'Institut international de sociologie)

En 1902, par Krauz C.


Personne jusqu'à présent ne s'est trouvé pour entreprendre pour la musique le travail utile et fécond accompli par Eleutheropoulos pour la philosophie, commencé pour les arts plastiques par Feuerherd; nous non plus ne songeons point à tenter un coup d’œil général sur les relations de dépendance entre l'évolution économique et l'évolution musicale. Nous nous bornerons à compléter notre « défense du matérialisme économique » — comme nous l'avons promis dans le tome VIII des Annales — par quelques observations générales et quelques exemples caractéristiques tirés de l'histoire de la musique. Et si quelque lecteur trouve notre entreprise sacrilège, si le titre même de ce travail constitue pour lui une nouvelle preuve de l'exagération et de l'étroitesse apportées par les marxistes dans les études sociales, et s'il croit devoir prendre la défense de la « Marche funèbre » ou de la « Sonate pathétique », abaissées par nos tentatives d'explication « matérialiste » et économique — eh bien! nous le renverrons à l'alerte ironie d'Antonio Labriola; nous demanderons si vraiment on nous croit capable de « réduire toute l'histoire à l'arithmétique commerciale » et si l'on n'aurait pas honte de chercher dans une histoire de la littérature sur la base économique — « la Divina Commedia illustrée avec les factures des pièces de drap que les rusés marchands florentins vendaient pour leur plus grand profit. »

Il ne s'agit pas de cela. Il ne s'agit même pas d'expliquer les phénomènes musicaux par l'action seule des facteurs sociaux. Ici, comme dans tous les cas, il faut prendre en considération les facteurs extra-sociaux, la nature en général et l'organisme humain, sa physiologie, qui comprend aussi ses fonctions psychiques. Si nous comprenons par « technique » l'usage des instruments, c'est-à-dire des produits de la nature saisis par l'homme, transformés par lui et adaptés dans le but de modifier à son profit sa situation vis-à-vis du milieu naturel, nous sommes obligés d'admettre un état hypothétique primitif, où l'homme ou son prédécesseur était dénué de toute technique et se trouvait exposé à l'action directe de la nature; les rapports entre son organisme et le milieu naturel s'établissaient sans aucun intermédiaire artificiel, et les sons musicaux étaient un de ces rapports. « Si l'animal recueille par l'ouïe des bruits, des rumeurs qui peuvent le mettre sur la trace de la proie ou l'avertir des dangers, il lui arrive aussi — dit M. Jaurès — des harmonies qui n'ont aucun rapport immédiat avec son appétit physique et les conditions positives de sa sécurité ». C'est vrai; on peut et doit admettre l'existence de certains sentiments esthétiques avant la formation de tout milieu économique artificiel; qui tient, par conséquent, à la belle phrase de Jaurès: ... « et dans la forêt profonde, toute frissonnante de rumeurs et de clartés, l'univers entre dans l'animal comme un roi », n'est pas du tout obligé d'y renoncer. Il y a entre les races des différences de sentiment musical dont il faut probablement chercher l'explication dans ce rapport direct entre l'homme et la nature, dans certaines particularités physiologiques ou dans certains caractères du milieu naturel: telle la faculté des Arabes de distinguer par l'oreille non seulement les demi-tons, comme nous, mais aussi des tiers de tons: on assure que les Hindous distinguent jusqu'aux quarts de tons que nous ne pouvons ni distinguer ni exécuter. Cependant, ici déjà, il faut considérer l'influence des instruments de musique: on sait que notre gamme tempérée ne connaît pas le « commat » ou la différence entre le dièse et le bémol; notre sentiment musical s'adapte à ce système que favorisent la plupart des instruments les plus usités; et cependant les différences de tons qu'il ignore pourraient être réalisées par certains autres instruments.

Quant aux instruments de musique, les historiens sont, je crois, d'accord pour reconnaître leurs liens avec l'état de la technique. Sans doute, c'est encore la nature elle-même qui, à l'origine, fournit directement les coquilles et les roseaux, mais le cor à souffler est déjà un instrument par excellence, chasseur, l'homme ne peut l'avoir qu'à la suite de la victoire sur les animaux, et les instruments à cordes, comme le démontre d'ailleurs la forme primitive de la harpe, sont des modifications de l'arc à tirer; aussi les chasseurs mythiques, comme Apollon, sont généralement d'excellents musiciens.

Quant au progrès ultérieur dans la construction des instruments de musique, il est évident qu'il est fortement influencé par le progrès de la technique en général et de ses diverses branches en particulier.
La théorie de la musique réagit aussi sur le progrès des instruments: mais elle dépend elle-même des progrès des mathématiques et de la physique, qui, à leur tour, sont souvent et en grande partie provoqués par les besoins et les tendances de la production industrielle.

Toutes ces influences concourent pour déterminer le caractère de la musique elle-même. Mais ce caractère ne dépend pas principalement d'elles; la théorie, comme on sait, ne vient ici comme partout, qu'après la pratique, elle la consacre et ne réagit sur elle que par là: les instruments sont sans doute importants, mais la musique peut aussi se passer d'eux. Elle est née du chant, expression directe de l'âme, et elle puise toujours une vie nouvelle dans cette source populaire. Or, si nous considérons la musique dans sa forme pure, comme expression des sentiments, nous devons chercher le lien de dépendance entre elle et la base économique de la société non dans la technique productive, mais dans l'organisation économique et dans la structure sociale qui en résulte et s'y adapte.

L'Eglise a toujours joué un grand rôle dans l'organisation de la société; elle rendait stable par sa sanction la division en classes et formait la partie directrice de la classe dominante. Elle s'emparait de l'art et en particulier de la musique, comme d'un des moyens les plus puissants pour diriger et discipliner les instincts moraux et les élans de l’âme. C'est par des causes d'organisation économique et de structure sociale que s'explique aussi le rôle d'éducatrice universelle que l'Eglise a joué au Moyen-Age en Europe: ce rôle s'étendait, on le sait, à la musique aussi. Nous parlons là d'une influence très générale; prenons une forme particulière de la musique au Moyen-Age pour observer sur elle l'action des causes d'organisation économique: voici la musique corporative des maîtres-chanteurs. L'organisation corporative de la production, qui déterminait exactement le genre et la valeur des produits industriels, qui empêchait toute innovation ou bien la soumettait immédiatement à sa réglementation minutieuse, exerça son action sur la production musicale aussi. Les corporations des musiciens étaient des maîtrises comme celles des tailleurs ou des cordonniers, elles tenaient leurs séances, instituaient des concours et autorisaient leurs membres à créer, d'après des règles déterminées, des mélodies nouvelles et des combinaisons, des « manières, » qui, après avoir été admises par la digne assemblée, recevaient des noms « honorables non dérisoires », comme par exemple à Cologne: la manière « du singe à queue, » celle « du trait acéré », ou encore « le ton de la demi-cruche en verre », etc. Ces noms font rire; mais les compositions, en partie conservées dans des archives, étaient ennuyeuses et pédantesques; les bornes de l'organisation économique interdisaient aux maîtres la création d'une musique plus élevée.


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